精确地写出所吟咏之物的特性、特征、神态，是咏物的基础。没有精准的特性描状，说桃也可言杏，咏梅也可移做吟竹，这还能称得上是诗吗？

　　但是，精确的描状摹写并不意味着就是过于求真、求微、求细，也并不意味着要精细细致到具体的一点一滴。若描写过真、过细，反倒失了意味，没了想象的空间。若写得过真过细，如照片何类？其实，咏物诗不待分明说尽，只仿佛形容，便见妙处。

　　如鲁直《酴醿》诗：“露湿何郎试汤饼，日烘荀令炷炉香。”义山《雨》诗：“摵摵度瓜园，依依傍水轩。”此不待说雨，自然知是雨也。

　　这也就是说写咏物诗词要做到“不即不离”、“不粘不脱”。不即就是说不停留在事物的表面（不滞于物），不离就是切合所咏之物的特点（曲尽其妙）。不粘就是刻画上形容仿佛诗道，内容上不紧贴住物件不放；不脱就是刻画上非此物不是，内容上不脱开所咏之物信马由缰而行远。古人激赏林和靖的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，就是因为作者充分体察了梅花的形态特点，通过月下水边的梅枝横斜的侧影，写出它凛然冰清的神态与品格。

　　咏物之诗，要托物以伸意。咏物，要有所寄托。托物以言情，托物以说理。比兴寄托是我国古典旧体诗词写作的一种重要的惯常表现手法。咏物诗既然以物为吟咏的主要对象，那么比兴寄托便成为它的灵魂。

　　元人杨载在其《诗法家数》中说“咏物之诗石村画诀，要托物以伸意。忌极雕巧。”清人陈瑾在《竹林问答》中称“咏物诗寓兴为上，传神次之。”刘熙载《艺概》亦云“以言内之事，写言外之重旨。……不然，赋物必此物，其为用也几何!”由此可见比兴寄托之于咏物诗是多么重要。

　　显然，咏物诗若只“专意于咏物”，别无“重旨诗的技巧，无寓兴”，那就“为用也几何”，没有了什么价值。因为自然中美的事物，只有作为人的一种暗示才显示出美。咏物，古代诗人几乎无不重视比兴寄托诗法举隅，他们笔下的咏物之作也大都以比兴寄托为其追求的极致。

　　咏物诗既要托物伸意，要有所寄托，就要充分表达自己所寄托的思想感情。陶渊明咏菊，抒写自己悠然闲适、不慕富贵的心境；陆游咏梅，表明自己不媚于俗、坚守正义的气节。

　　咏物诗，形与神的有机结合是一条至关重要的法则。古人写诗作词，最讲究兴会神到。有形无神，只是死物一个。只有形神兼备，方堪称得上品。大凡成功的咏物之作，都能做到形与神的完美结合与统一，做到物与我的浑融一体。可以说，人们在咏物诗词中所寻求的，绝不只是物象本身的描绘逼真，而是吟咏者本身的心灵感应。因为人们并非在观赏植物标本，而是企求艺术上的共鸣诗法家数。

　　在古人遗留下来的咏物诗中，单纯描状歌物的篇什相当罕见。吟咏之物，作为审美客体，往往带有作者强烈的主体意识，物与情交汇一处凯发平台，物和我融为一体，创造出一种情物交融的艺术境界凯发平台。

　　总之，作为咏物诗词，必须有物史伯，没有物就称不上是咏物诗词。但是，若只是简单描摹物之本身不行，还要有人的思想感情作其灵魂。没有深厚的思想感情内容作为基垫，写出来的物就会苍白无力。情中有物，物中有情，情物交融了，诗才厚重，也才是咏物诗词应有的境界。

　　第三句转折看似突兀诗格，而又必然。因为第二句有“无花空折枝”一说，其中蕴藏的说法，或为第三句作铺垫凯发平台。第四句看似毫无关联，但是却有莫名悲痛。为何三年不作送梅诗，不妨仔细品味。

　　此首相对写得相对比较普通。一二句写作者本身形态，为三四句作铺垫而已。三四句虽有惜花之情感，但写得稍嫌直白，无亮眼或直指读者内心的力度。

　　本首七绝与上首刚好相反，一二句写得比较平淡，字词也很简单，只是点明时间地点与梅花状态而已。

　　倒是三四句大出意料之外，而又在情理之中，比较巧妙。以月光下的雪梅开放的常见景物，亦拟人化的思维角度写出。雪梅的开放，是月光的功劳吗？非常有意思。我们常说，诗词不能出新，前人都写烂了，其实是我们思路窄了，想不到而已。这首就是一个很明显的例子，示范了如何出新意诗多直致！

　　典衣沽酒，典押衣服去买酒。 唐 杜甫 《曲江》之二：“朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。”

　　解酲，醒酒；消除酒病。 南朝 宋 刘义庆 《世说新语·任诞》：“天生 刘伶 ，以酒为名；一饮一斛，五斗解酲诗法。” 刘孝标 注：“《毛公注》曰：‘酒病曰酲凯发平台。’” 唐 元稹 《放言》诗之一：“五斗解酲犹恨少，十分飞盏未嫌多。”